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Heitor Villa-Lobos

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Heitor Villa-Lobos (5 mars 1887 - 17 novembre 1959) était un compositeur brésilien, probablement le compositeur classique le plus connu né en Amérique du Sud. Il a écrit de nombreuses œuvres orchestrales, de chambre, instrumentales et vocales. Sa musique a été influencée à la fois par la musique folklorique brésilienne et par des éléments stylistiques de la tradition classique européenne, comme en témoigne son Bachianas brasileiras ("Pièces de Bach brésiliennes").

La biographie

Jeunesse et exploration

Heitor Villa-Lobos est né à Rio de Janeiro. Son père, Raúl, était un homme riche et instruit d'origine espagnole, un bibliothécaire et un astronome et musicien amateur.

Dans la petite enfance de Villa-Lobos, le Brésil a connu une période de révolution sociale et de modernisation, abolissant finalement l'esclavage en 1888 et renversant la monarchie en 1889. Les changements au Brésil se sont reflétés dans sa vie musicale: auparavant, la musique européenne avait été l'influence dominante, et les cours du Conservatório de Música étaient fondés sur le contrepoint traditionnel et l'harmonie. Villa-Lobos a subi très peu de cette formation formelle. Après quelques leçons d'harmonie avortées, il a appris la musique par l'observation illicite du haut des escaliers des soirées musicales régulières chez lui organisées par son père. Il a appris à jouer du violoncelle, de la guitare et de la clarinette. Lorsque son père est décédé subitement en 1899, il a gagné sa vie pour sa famille en jouant dans des orchestres de cinéma et de théâtre à Rio.1

Vers 1905, Villa-Lobos a commencé des explorations de "l'intérieur sombre du Brésil", absorbant la culture musicale brésilienne indigène. Un sérieux doute a été jeté sur certains des récits de Villa-Lobos de la décennie qu'il a passé sur ces expéditions et sur sa capture et sa quasi évasion des cannibales, certains les considérant comme des fabrications ou un romantisme sauvagement embelli.2 Après cette période, il a abandonné toute idée de formation conventionnelle et a plutôt absorbé l'influence de la diversité culturelle indigène du Brésil, elle-même basée sur des éléments portugais, africains et indiens d'Amérique. Ses premières compositions sont le résultat d'improvisations à la guitare de cette période.

Villa-Lobos a joué avec de nombreux groupes de musique de rue brésiliens locaux; il a également été influencé par le cinéma et les tangos et polkas improvisés d'Ernesto Nazareth.3 Pendant un certain temps, Villa-Lobos est devenu violoncelliste dans une compagnie d'opéra de Rio, et ses premières compositions incluent des tentatives au Grand Opéra. Encouragé par Arthur Napoleão, pianiste et éditeur de musique, il décide de composer sérieusement.4

Influence brésilienne

En 1912, Villa-Lobos épouse la pianiste Lucília Guimarães, met fin à ses voyages et commence sa carrière de musicien sérieux. Sa musique a commencé à être publiée en 1913. Il a présenté certaines de ses compositions dans une série de concerts de chambre occasionnels (plus tard aussi des concerts d'orchestre) de 1915-1921, principalement dans le Salão Nobre do Jornal do Comércio de Rio de Janeiro.

La musique présentée lors de ces concerts montre qu'il se réconcilie avec les éléments contradictoires de son expérience et surmonte une crise d'identité, pour savoir si la musique européenne ou brésilienne dominera son style. Cela a été décidé en 1916, l'année où il a composé les poèmes symphoniques Amazonas et Uirapurú (bien que Amazonas n'a été réalisée qu'en 1929, et Uirapurú a été joué pour la première fois en 1935). Ces œuvres s'inspirent de légendes brésiliennes indigènes et de l'utilisation de matériel folklorique «primitif».5

L'influence européenne a toujours inspiré Villa-Lobos. En 1917, Sergei Diaghilev a fait un impact sur la tournée au Brésil avec ses Ballets Russes. Cette année-là, Villa-Lobos a également rencontré le compositeur français Darius Milhaud, qui était à Rio comme secrétaire de Paul Claudel à la Légation de France. Milhaud a apporté la musique de Debussy, Satie et peut-être de Stravinsky: En retour, Villa-Lobos a introduit Milhaud dans la musique de rue brésilienne. En 1918, il a également rencontré le pianiste Arthur Rubinstein, qui est devenu un ami et un champion de longue date; cette réunion a incité Villa-Lobos à écrire davantage de musique pour piano.6

Vers 1918, Villa-Lobos abandonne l'utilisation des numéros d'opus pour ses compositions comme une contrainte à son esprit pionnier. Avec la suite Carnaval das crianças ("Carnaval des enfants") pour deux pianos de 1919-1920, Villa-Lobos a totalement libéré son style du romantisme européen.7 La pièce représente huit personnages ou scènes du Carnaval de Carême de Rio.

En février 1922, un festival d'art moderne a eu lieu à São Paulo et Villa-Lobos a contribué des performances de ses propres œuvres. La presse n'a pas été sympathique et le public n'a pas apprécié: leur moquerie a été encouragée par le fait que Villa-Lobos a été forcé par une infection des pieds de porter une pantoufle de tapis.8 Le festival s'est terminé avec Villa-Lobos Quarteto simbólico, composé comme une impression de la vie urbaine brésilienne.

En juillet 1922, Rubinstein donne la première représentation de A Prole do Bebê. Il y a eu récemment une tentative de coup d'État militaire sur la plage de Copacabana et les lieux de divertissement ont été fermés pendant des jours; le public voulait peut-être quelque chose de moins exigeant intellectuellement, et la pièce a été sifflée. Villa-Lobos était philosophique à ce sujet, et Rubinstein a rappelé plus tard que le compositeur avait dit: "Je suis encore trop bon pour eux." La pièce a été appelée "la première œuvre durable du modernisme brésilien".9

Rubinstein suggère que Villa-Lobos fasse une tournée à l'étranger et, en 1923, il part pour Paris. Son objectif avoué était d'exposer son univers sonore exotique plutôt que d'étudier. Juste avant son départ, il a terminé son Nonet (pour dix joueurs et chœur) qui a été joué pour la première fois après son arrivée dans la capitale française. Il est resté à Paris en 1923-24 et 1927-30, et il y a rencontré des sommités comme Edgard Varèse, Pablo Picasso, Leopold Stokowski et Aaron Copland. Les concerts parisiens de sa musique ont fait forte impression.10

Dans les années 1920, Villa-Lobos a également rencontré le guitariste espagnol Andrés Segovia, qui a commandé une étude de guitare: le compositeur a répondu avec un ensemble de 12, chacun prenant un petit détail ou une figure du Brésilien chorões (musiciens ambulants de rue) et en le transformant en une pièce qui n'est pas seulement didactique. Les chœurs ont également été l'inspiration initiale de sa série de compositions, le Chôros, qui ont été écrits entre 1924 et 29. La première représentation européenne de Chôros no. dix, à Paris, a provoqué une tempête: L. Chevallier en a parlé dans Le Monde musicale, "... c'est un art ... auquel nous devons maintenant donner un nouveau nom."11

L'ère Vargas

En 1930, Villa-Lobos, qui était au Brésil pour diriger, envisage de rentrer à Paris. L'une des conséquences de la révolution de cette année a été que l'argent ne pouvait plus être retiré du pays et qu'il n'avait donc aucun moyen de payer un loyer à l'étranger. Ainsi contraint de rester au Brésil, il organise plutôt des concerts autour de São Paulo et compose de la musique patriotique et éducative. En 1932, il est devenu directeur de la Superindendência de Educação Musical e Artistica (SEMA), et ses fonctions comprenaient l'organisation de concerts, y compris les premières brésiliennes de Ludwig van Beethoven. Missa Solemnis et la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach ainsi que des compositions brésiliennes. Son poste au SEMA l'a amené à composer principalement des œuvres patriotiques et propagandistes. Sa série de Bachianas brasileiras étaient une exception notable.

Les écrits de Villa-Lobos de l'ère Vargas incluent la propagande pour la nation brésilienne ("brasilidade"), et les travaux d'enseignement et théoriques. Le sien Guia Prático couru à 11 volumes, Solfejos (deux volumes, 1942 et 1946) contenaient des exercices vocaux, et Canto Orfeônico (1940 et 1950) contenaient des chants patriotiques pour les écoles et pour les occasions civiques. Sa musique pour le film, O Descobrimento do Brasil (La découverte du Brésil) de 1936, qui comprenait des versions de compositions antérieures, a été organisé en suites orchestrales, et comprend une représentation de la première messe au Brésil dans un cadre pour chœur double.

En 1936, Villa-Lobos et sa femme se séparent.

Villa-Lobos a publié A Música Nacionalista no Govêrno Getúlio Vargas c. 1941, dans lequel il caractérise la nation comme une entité sacrée dont les symboles (y compris son drapeau, sa devise et son hymne national) sont inviolables. Villa-Lobos était le président d'un comité dont la tâche était de définir une version définitive de l'hymne national brésilien.12

Après 1937, pendant la Estado Nôvo période où Vargas prend le pouvoir par décret, Villa-Lobos continue de produire des œuvres patriotiques directement accessibles au grand public. Le 7 septembre 1939, le jour de l'Indépendance, 30 000 enfants ont chanté l'hymne national et des articles arrangés par Villa-Lobos. Pour les célébrations de 1943, il compose également le ballet Dança da terra, que les autorités jugeaient inadapté jusqu'à sa révision. Le 1943, les célébrations incluent l'hymne de Villa-Lobos Invocação em defesa da pátria peu de temps après la déclaration de guerre du Brésil à l'Allemagne et à ses alliés.13

Le statut de démagogue de Villa-Lobos a nui à sa réputation auprès de certaines écoles de musiciens, parmi lesquelles des disciples des nouvelles tendances européennes telles que le sérialisme - qui était effectivement interdit au Brésil jusqu'aux années 1960. Cette crise était en partie due au fait que certains compositeurs brésiliens jugeaient nécessaire de concilier la libération par Villa-Lobos de la musique brésilienne des modèles européens dans les années 1920, avec un style de musique qu'ils jugeaient plus universel.14

Compositeur recherché

Vargas est tombé du pouvoir en 1945. Villa-Lobos a pu, après la fin de la guerre, voyager à nouveau à l'étranger: il est retourné à Paris et a également effectué des visites régulières aux États-Unis ainsi que des voyages en Grande-Bretagne et en Israël. Il a reçu un grand nombre de commissions et en a rempli plusieurs malgré sa santé défaillante. Il a composé des concertos pour piano, guitare (en 1951, pour Ségovie, qui a refusé de le jouer jusqu'à ce que le compositeur fournisse une cadence en 1956),15 harpe (pour Nicanor Zabaleta en 1953) et harmonica (pour John Sebastian, Sr. en 1955-6). D'autres commandes incluaient sa Symphonie no. 11 (pour le Boston Symphony Orchestra en 1955), et l'opéra Yerma (1955-56) d'après la pièce de Federico García Lorca. Sa production prolifique de cette période a suscité des critiques de la rotation des notes et de la banalité: réactions critiques à son Concerto pour piano n ° 5 comprenait les commentaires «en faillite» et «orgie des accordeurs de piano».16

Sa musique pour le film, Green Mansions, avec Audrey Hepburn et Anthony Perkins, commandée par MGM en 1958, a valu à Villa-Lobos 25 000 $, et il a dirigé l'enregistrement de la bande-son lui-même.17 Le film était en production depuis de nombreuses années. Initialement dirigé par Vincente Minnelli, il a été repris par le mari de Hepburn, Mel Ferrer. MGM a décidé de n'utiliser qu'une partie de la musique de Villa-Lobos dans le film lui-même, se tournant plutôt vers Bronislaw Kaper pour le reste de la musique. À partir de la partition, Villa-Lobos a compilé une œuvre pour soliste soprano, chœur d'hommes et orchestre, qu'il a intitulée Forêt des Amazones et enregistré en stéréo avec la soprano brésilienne Bidu Sayao, un chœur masculin non identifié, et la Symphonie de l'air pour United Artists. L'enregistrement spectaculaire a été publié à la fois sur LP et sur bande à bobine.

En juin 1959, Villa-Lobos a aliéné bon nombre de ses collègues musiciens en exprimant sa désillusion, affirmant dans une interview que le Brésil était «dominé par la médiocrité».18 En novembre, il mourut à Rio: ses funérailles d'État furent le dernier grand événement civique dans cette ville avant le transfert de la capitale à Brasilia.19 Il est enterré au Cemitério São João Batista, à Rio de Janeiro.

La musique

Ses premières pièces proviennent des improvisations de guitare, par exemple Panqueca (Crêpe) de 1900.

La série de concerts de 1915-21 comprenait des premières représentations de pièces démontrant l'originalité et la technique virtuose. Certaines de ces pièces sont des exemples précoces d'éléments d'importance tout au long de son œuvre. Son attachement à la péninsule ibérique est démontré dans Canção Ibéria de 1914, et dans les transcriptions orchestrales d'une partie du piano d'Enrique Granados Goyescas (1918, maintenant perdu). D'autres thèmes qui devaient revenir dans ses travaux ultérieurs incluent l'angoisse et le désespoir de la pièce Desesperança-Sonata Phantastica e Capricciosa no. 1 (1915), une sonate pour violon comprenant "des émotions histrioniques et violemment contrastées"20 les oiseaux de L'oiseau blessé d'une flèche (1913), la relation mère-enfant (généralement peu heureuse dans la musique de Villa-Lobos) dans Les mères de 1914, et les fleurs de Suíte floral pour piano de 1916-18, qui réapparut dans Distribuição de flores pour flûte et guitare de 1937.

La conciliation de la tradition européenne et des influences brésiliennes a également été un élément qui a porté ses fruits plus formellement plus tard. Ses premiers travaux publiés Pequena suíte pour violoncelle et piano de 1913, montre un amour pour le violoncelle, mais n'est pas notamment brésilien, bien qu'il contienne des éléments qui devaient refaire surface plus tard.21 Son quatuor à cordes en trois mouvements no. 1 (Suíte graciosa) de 1915 (étendu à six mouvements vers 1947)22 est influencé par l'opéra européen,23 tandis que Três danças características (africanas e indígenas) de 1914-16 pour piano, arrangé plus tard pour octet puis orchestré, est radicalement influencé par la musique tribale des Indiens Caripunas du Mato Grosso.24

Avec ses poèmes sonores Amazonas (1916, créée à Paris en 1929) et Uirapurú (1916, première représentation en 1935), il crée des œuvres dominées par les influences brésiliennes indigènes. Les œuvres utilisent des contes et des personnages folkloriques brésiliens, des imitations des sons de la jungle et de sa faune, des imitations du son de la flûte de nez par le violonophone, et notamment des imitations de l'uriapurú lui-même.25

Sa rencontre avec Artur Rubinstein en 1918, a incité Villa-Lobos à composer de la musique pour piano comme Coletânea simple de 1919 - qui a peut-être été influencé par le jeu de Rubinstein de Ravel et Scriabine lors de ses tournées sud-américaines - et Bailado infernal de 1920.26 Cette dernière pièce comprend les marques de tempi et d'expression "vertiginoso e frenético", "infernal" et "mais vivo ainda" ("plus vite encore").

Carnaval des crianças de 1919-20, a vu émerger le style mature de Villa-Lobos; sans contrainte par l'utilisation de formules traditionnelles ou toute exigence de tension dramatique, la pièce imite parfois un orgue à bouche, des danses pour enfants, une arlequinade et se termine par une impression de défilé de carnaval. Cette œuvre a été orchestrée en 1929, avec de nouveaux passages de liaison et un nouveau titre, Momoprecoce. La naïveté et l'innocence se font également entendre dans les suites pour piano A Prole do Bebê ("La famille du bébé") de 1918-21.

À cette époque, il a également fusionné des influences et des impressions urbaines brésiliennes, par exemple dans son Quarteto simbólico de 1921. Il a inclus la musique de rue urbaine de la chorões, qui étaient des groupes contenant de la flûte, de la clarinette et du cavaquinho (une guitare brésilienne), et souvent aussi des ophicléides, des trombones ou des percussions. Villa-Lobos a parfois rejoint de tels groupes. Les premiers travaux montrant cette influence ont été intégrés Suíte populaire brasileiro, de 1908-1902, assemblé par son éditeur, et des œuvres plus matures comprennent le Sexteto místico (c. 1955, remplaçant celui perdu et probablement inachevé commencé en 191727), et Canções típicas brasileiras de 1919. Ses études de guitare sont également influencées par la musique du chorões.28

Tous les éléments mentionnés jusqu'ici sont fusionnés dans Nonet de Villa-Lobos. Sous-titré Impressão rápida do todo o Brasil ("Une brève impression de l'ensemble du Brésil"), le titre de l'œuvre la désigne comme une musique de chambre ostensiblement, mais elle est composée pour flûte / piccolo, hautbois, clarinette, saxophone, basson, célesta, harpe, piano, une grande batterie à percussion nécessitant au moins deux joueurs, et un chœur mixte.

A Paris, son vocabulaire musical établi, Villa-Lobos résout le problème de la forme de ses œuvres. Il était perçu comme une incongruité que son impressionnisme brésilien s'exprime sous la forme de quatuors et de sonates. Il a développé de nouvelles formes pour libérer son imagination des contraintes du développement musical conventionnel comme celui requis sous forme de sonate.29

Le multi-sectionnel poema forme peut être vu dans le Suite pour voix et violon, qui est un peu comme un triptyque, et la Poema da criança e sua mama pour voix, flûte, clarinette et violoncelle (1923). Le prolongé Rudepoema pour piano, écrite pour Rubinstein, est une œuvre à plusieurs niveaux, nécessitant souvent une notation sur plusieurs portées, et est à la fois expérimentale et exigeante. Wright l'appelle "le résultat le plus impressionnant" de ce développement formel.30

le Ciranda, ou Cirandinha, est un traitement stylisé de mélodies folkloriques brésiliennes simples dans une grande variété d’ambiances. UNE ciranda est un jeu de chant d'enfant, mais le traitement de Villa-Lobos dans les œuvres qu'il a donné à ce titre est sophistiqué.

Une autre forme était Chôro. Villa-Lobos a composé plus d'une douzaine d'œuvres avec ce titre pour divers instruments, principalement dans les années 1924-1929. Il les décrit comme «une nouvelle forme de composition musicale», une transformation de la musique et des sons brésiliens «par la personnalité du compositeur».31

Après la révolution de 1930, Villa-Lobos est devenue une sorte de démagogue. Il a composé plus de musique rétrospective, comme le Missa São Sebastião de 1937, et a publié des pièces d'enseignement et des écrits idéologiques.

Il compose également, entre 1930 et 1945, neuf pièces qu'il appelle Bachianas brasileiras (Pièces de Bach brésiliennes). Celles-ci prennent les formes et le nationalisme Chôros, et ajouter l'amour du compositeur pour Bach. L'utilisation des archaïsmes par Villa-Lobos n'était pas nouvelle (un des premiers exemples est son Pequena suíte pour violoncelle et piano, de 1913). Les pièces ont évolué au cours de la période plutôt que d'être conçues dans leur ensemble, certaines d'entre elles étant révisées ou complétées. Ils contiennent certaines de ses musiques les plus populaires, comme le n ° 5 pour soprano et 8 violoncelles (1938-1945), et le n ° 2 pour orchestre de 1930 (le Tocata dont le mouvement est O trenzinho do caipira, "Le petit train de la Caipira"). Ils montrent également l'amour du compositeur pour les qualités tonales du violoncelle, les numéros 1 et 8 étant notés pour aucun autre instrument. Dans ces œuvres, les dissonances souvent dures de sa musique antérieure sont moins évidentes: ou, comme le dit Simon Wright, elles sont «adoucies». La transformation de Chôros dans Bachianas brasileiras est clairement démontré par la comparaison du n ° 6 pour flûte et basson avec le précédent Chôros N ° 2 pour flûte et clarinette. Les dissonances de la dernière pièce sont plus contrôlées, la direction avant de la musique est plus facile à discerner. Bachianas brasileiras N ° 9 pousse le concept jusqu'à un résumé Prélude et Fugue, une distillation complète des influences nationales du compositeur.32 Villa-Lobos a finalement enregistré les neuf de ces œuvres pour EMI à Paris, principalement avec les musiciens de l'Orchestre national français; ceux-ci ont été initialement publiés sur LP et réédités plus tard sur CD.33 Il a également enregistré la première section de Bachianas brasileiras n ° 5 avec Bidu Sayão et un groupe de violoncellistes pour Columbia.34

Pendant son séjour au SEMA, Villa-Lobos a composé cinq quatuors à cordes, nos. 5 à 9, qui a exploré les avenues ouvertes par sa musique publique qui a dominé sa production. Il a également écrit plus de musique pour Ségovie, le Cinq préludes, ce qui démontre également une formalisation supplémentaire de son style de composition.

Après la chute du gouvernement Vargas, Villa-Lobos revient à plein temps à la composition, reprenant un rythme prolifique d'achèvement des travaux. Ses concertos - en particulier ceux pour guitare, harpe et harmonica - sont des exemples de ses précédents poema forme. Le concerto pour harpe est une grande œuvre qui montre une nouvelle propension à se concentrer sur un petit détail, puis à le fondre et à mettre un autre détail au premier plan. Cette technique se retrouve également dans son opéra final, Yerma, qui contient une série de scènes dont chacune crée une atmosphère, semblable à la précédente Momoprecoce.

La dernière œuvre majeure de Villa-Lobos était la musique du film Green Mansions (bien qu'à la fin, la plupart de sa partition a été remplacée par de la musique par Bronislaw Kaper), et son arrangement comme Floresta do Amazonas pour orchestre, et quelques courtes chansons publiées séparément.

En 1957, il a écrit un 17e quatuor à cordes, dont l'austérité de la technique et l'intensité émotionnelle «font l'éloge de son art».35 Le sien Benedita Sabedoria, une séquence de a capella chorales écrits en 1958, est un cadre tout aussi simple de textes bibliques latins. Ces œuvres n'ont pas le pictorialisme de sa musique plus publique.

Hormis les œuvres perdues, le Nonetto, les deux œuvres concertées pour violon et orchestre, Suite pour piano et orchestre, un certain nombre de poèmes symphoniques, la plupart de sa musique chorale et tous les opéras, sa musique est bien représentée sur les scènes de récital et de concert du monde et sur CD.

Remarques

  1. ↑ Wright (1992), 2.
  2. ↑ Peppercorn, 1972.
  3. ↑ Wright 1992, 3
  4. ↑ Wright (1992), 4
  5. ↑ Wright (1992), 13-19.
  6. ↑ Wright (1992), 24
  7. ↑ Wright (1992), 28-30.
  8. ↑ Wright (1992), 38.
  9. ↑ Wright (1992), 31-32.
  10. ↑ Griffiths, 1985.
  11. ↑ Wright (1992), 77.
  12. ↑ Wright (1992), 108.
  13. ↑ Wright (1992), 115.
  14. ↑ Wright (1992), 117-8.
  15. ↑ Wright, 1992, p. 123
  16. ↑ Wright (1992), 121-22.
  17. ↑ Wright (1992), 136.
  18. ↑ Wright (1992), 139.
  19. ↑ Wright (1992), 138.
  20. ↑ Wright (1992), 6.
  21. ↑ Wright (1992), 8-9.
  22. ↑ Peppercorn (1991), 32.
  23. ↑ Wright (1992), 9.
  24. ↑ Wright (1992), 9.
  25. ↑ Wright (1992), 13-21.
  26. ↑ Wright (1992), 24.
  27. ↑ Peppercorn (1991), 38-39.
  28. ↑ Wright (1992), 59.
  29. ↑ Wright (1992), 41 et suiv.
  30. ↑ Wright (1992), 48.
  31. ↑ Wright (1992), 62.
  32. ↑ Wright (1992), 81-99.
  33. ↑ Catalogue EMI.
  34. ↑ Catalogue Sony Masterworks.
  35. ↑ Wright (1992), 139.

Les références

  • Appleby, David P. 1988. Heitor Villa-Lobos: une bio-bibliographie. New York: Greenwood Press. ISBN 0-313-25346-3.
  • Béhague, Gerard. 1994. Villa-Lobos: la recherche de l'âme musicale du Brésil. Austin: Institut d'études latino-américaines, Université du Texas à Austin. ISBN 0-292-70823-8.
  • Griffiths, Paul. 1985. Olivier Messiaen et la musique du temps. Londres: Faber et Faber. ISBN 0801418135.
  • Grains de poivre, Lisa. 1972. «Excursions brésiliennes de Villa-Lobos». Temps musical 113, non. 1549 (mars): 263-65.
  • Grains de poivre, Lisa. 1985. «H. Villa-Lobos à Paris». Revue de musique latino-américaine / Revista de musica Latinoamericana 6, non. 2 (automne): 235-48
  • Poivre, Lisa M. 1989. Villa-Lobos. Sous la direction d'Audrey Sampson. Londres: Omnibus. ISBN 0-7119-1689-6.
  • Grains de poivre, Lisa M. 1991a. Villa-Lobos, la musique: une analyse de son style. Traduit par Stefan De Haan. Londres: Kahn & Averill. ISBN 1-871082-15-3.
  • Grains de poivre, Lisa M. 1991b. "Villa-Lobos 'ben trovato'." Tempo: A Quarterly Review of Modern Music. No 177 (juin): 32-39.
  • Poivre, Lisa M. 1996. Le monde de Villa-Lobos en images et documents. Aldershot, Hants, Angleterre: Scolar Press. ISBN 1-85928-261-X.
  • Tarasti, Eero. Heitor Villa-Lobos: La vie et les œuvres. Jefferson, Caroline du Nord: McFarland. ISBN 0-7864-0013-7.
  • Villa-Lobos, Heitor. 1941? A música nacionalista no govêrno Getulio Vargas. Rio de Janeiro: D.I.P.
  • Villa-Lobos, Heitor. 1994. Les lettres de Villa-Lobos. Édité, traduit et annoté par Lisa M. Peppercorn. Kingston-upon-Thames: Toccata. ISBN 0-907689-28-0.
  • Villa-Lobos, sua obra: Programa de Ação Cultural, 1972. 1974. Deuxième édition. Rio de Janeiro: MEC, DAC, Museu Villa-Lobos.
  • Wright, Simon. 1992. Villa-Lobos. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-315475-7.

Liens externes

Tous les liens ont été récupérés le 13 décembre 2017.

Voir la vidéo: Heitor Villa-Lobos "Suite Popular Brasileña" Completa Pablo De Giusto (Août 2020).

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